Il primo dei barocchi se né andato

(di Carlo Di Stanislao) – Barocco e discontinuo autore cinematografico, celebre per titoli come “Il Boy Freind”, “Tommy” e “I Diavoli”, Ken Russell è morto ieri a 84 anni, dopo una vita scandalosa e piena di eccessi. La sua carriera sulfurea, incline alla polemica e al sesso e caratterizzata da un fiammeggiante universo onirico, ebbe inizio in televisione, dopo una parentesi da ballerino; ma la notorietà arriverà grazie al cinema, nel 1969, con sul “Donne in amore” dal romanzo di D.H.Lawrence, con la scena di lotta tra Oliver Reed e Alain Bates nudi che fece  enorme scalpore. Per lo stesso film Glenda Jackson prese l’Oscar e le quotazioni del regista andarono alle stelle. Due film hanno  dato a Russel gloria imperitura: “The devils” (“I Diavoli” 1971), con Vanessa Redgrave e Oliver Reed, tratto dal saggio romanzato di Aldous Huxley sul più famoso caso di possessione diabolica di massa, un film meno barocco degli altri ma sempre sontuoso sul piano formale e ”Tommy” (1975),  sensazionale messa in scena dell’opera rock degli Who, trama delirante, cast meraviglioso (gli Who al completo, Eric Clapton, Jack Nicholson, Oliver Reed, Tina Turner, ecc.) e musiche indimenticabili. Circa il primo film, vietato e censurato, Gianluigi Rondi rischiò la scomunica per averlo presentato al Festival di Venezia e oggi è quasi impossibile da vedere,  a meno che non andiate a rovistare sulle bancarelle dell’usato (o consultate l’archivio della Cineteca della’Istituto Cinematografico Lanterna Magica de L’Aquila). Quanto al secondo, resta  l’esempio più riuscito di quel rilancio che ebbe il musical negli anni ‘70, con opere quali “Hair” “Jesus Christ Superstar” “Il fantasma del palcoscenico”. Ma Russell andrebbe rivisto soprattutto per le sue biografie al cinema, spesso pretesto per opere traboccanti di sesso (e omosessualità),  amplificato da un’inclinazione al delirio barocco piuttosto che alla verità storica. In “L’altra faccia dell’amore” (1970) interpreta Cajkovskij tramutandone la musica in oniriche visioni, mentre il Mahler della “Perdizione” (1974) viene manipolato provocatoriamente, ma con invenzioni figurative che recano l’inconfondibile contrassegno di una visionarietà anarcoide.  Dopo “Lisztomania” (1976), “Valentino” (1977) utilizza la vita del divo come falsariga di quella del suo interprete, Rudolf Nureyev. Negli ultimi tempi era stato preso dal paranormale e realizzato, su questo tema, “Stati di allucinazione” (1980) e  “Oltre la mente” (1995), biografia di Uri Geller. Io ricordo il suo esordio al cinema, con l’ultimo dei tre film di spionaggio realizzati dalla metà degli anni sessanta, nei quali l’attore Michael Caine incarna la spia Harry Palmer, personaggio di fantasia creato da Len Deighton, intitolato “Il cervello da un milione di dollari”, già rivelatore di un occhio e di architetture visive affatto peculiari, con una già evidente attenzione condita per le fantasmagoriche rappresentazioni figurative delle varie forme del delirio e del genio, tra “visione” e “diversità” (background, senza dubbio, per il cinema di molti giovani di talento, come il nostro Paolo Sorrentino). Dal ’95 fino agli ultimi giorni, ha continuato a lavorare su produzioni autarchiche e indipendenti, inserendosi nel circuito underground inglese e, di là dal discutibile valore di alcuni suoi film, gli va riconosciuto di essere stato uno dei primi a introdurre in maniera esplicita l’onirico ed il visionario nel cinema e, ricordare, che senza di lui (e di Fellini) non avremmo avuto i vari David Lynch e Michel Gondry. Il suo è stato un talento particolarmente adatto agli anni settanta, decennio di sperimentazione, e di rottura delle regole del passato. Con la “normalizzazione” degli anni ottanta ed un ritorno a opere mediamente più commerciali e convenzionali, Russell, pur risentendo in qualche modo del clima dell’epoca, continua nella sua poetica di eccessi visivi (e non solo), con Stati di allucinazione (1980) China Blue (1984), Gothic (1986), L’ultima Salomé (1988). Gli anni Novanta, invece – a parte alcune opere per il grande schermo, come Whore-Puttana (1991) – sono caratterizzati da un ritorno di fiamma per la tv, con progetti come Lady Chatterly e Oltre la mente. Nel nuovo Millennio, la sua attività si dirada, concentrandosi su qualche documentario o poco più. Ma si capisce che la vena creativa, così particolare, del regista, non è affatto esaurita, con un posto, nella storia del cinema, non troppo lontano da quello di Roman Polanski: entrambi affascinati da alcuni temi ricorrenti – in particolare – il Male, nelle sue coniugazioni sia “umane” che paranormali – ma con stili decisamente diversi. Comunque credo che il suo film più bello sia “Il boy freind”, del 1971,  da un musical teatrale di Sandy Wilson, da cui Russell ha cavato il suo film più armonioso, ricco di garbo e di spirito, di squisita eleganza,  nel suo omaggio a Busby Berkeley e ai film-rivista Warner degli anni ’30 , con ottime scene di Tony Walton e affiatata compagnia di interpreti dove spicca l’esordiente Twiggy, supermodella ed icona di quegli anni, che poi sarebbe stata attrice e cantante, ma che noi cinefili ricordiamo soprattutto per il film di Russell e per il cammeo nel film The Blues Brothers, come ragazza alla quale Elwood aveva dato appuntamento in un’area di servizio. Pensavo, dopo aver avuto notizia della scomparsa el regista inglese, di rivedermi tutti i suoi film di, per vedere che impressione mi farebbero adesso,  dopo l’ entusiasmavano di  quand’ero ragazzo. Pensavo allora che le biografie di artisti e musicisti a cui il regista inglese amava dedicarsi fossero l’unico modo, quello più vero proprio perché il meno filologico, di raccontare l’arte e la musica. Erano film frutto di grande documentazione allegramente buttata all’aria e filtrata e deformata da una fantasia prepotente. Russell mescolava melodramma, estetismi, musical, eccessi e freddezze, farsa e sublimità di tragedia, splendide originalità e convenzionalità corrive – e degli artisti raccontava la dedizione all’arte come un’ossessione totale, come una sublimazione autodistruttiva. C’era sudore, fatica in quelle vite, c’erano risate di scherno, incomprensioni, esaltazioni – e una discreta dose di sesso. L’artista era un uomo di fortissime pulsioni, dalla vita arruffata, dal pensiero veloce, dallo sguardo lungo, circondato da omarini mediocri o volenterosi quando andava bene, da ammiratori (ammiratrici) senza senno e detrattori illividiti. E, penso, che anche se l’effetto sul me di adesso, reso un po’ bolso dagli anni, non sarebbe lo stesso, certo concluderei, alla fine della “rassegna”, che il cinema di Russell manca ad un oggi troppo omologato, noioso e scontato. Termini come “gotico” e “manierismo” sono nati in bocca a critici che pensavano di quegli stili tutto il male possibile. La stessa sorte tocca è, come scriveva Dino Formaggio negli anni settanta, al “barocco”. Prima che, alla fine del XIX secolo, abbia potuto affermarsi come concetto di stile, esso era già usato ampiamente come aggettivo per indicare qualcosa di “stravagante, bizzarro, confuso, artificiale e falso”. Ancora nel 1904, la seconda edizione del Meyers Konversationslexicon recita: “Barocco…ovvero falso tondo (usato per le perle), e anche irregolare, strano, sorprendente…” E ancora negli anni Venti del XX secolo, ad esempio nelle lezioni di Benedetto Croce, perdura un’immagine negativa del “barocco”. Per Winkelmann il barocco non era nient’altro che “una febbrile agitazione”. Sembrerebbe un giudizio tutto sommato poco svilente, se non ricordassimo che per il Winkelmann la “quieta grandezza” e la “nobile semplicità” erano le qualità fondamentali dell’opera d’arte. Nelle sue intenzioni, la definizione del barocco come “arte febbricitante” era un vero e proprio insulto. Le cose migliorarono con Jacob Burckhardt. Benché fosse legato, come Winkelmann, all’ammirazione per l’antichità classica, studiò l’architettura del Seicento e Settecento mettendone in risalto la continuità con la ricchezza di forme del Rinascimento. Certo, descrisse il passaggio dal Rinascimento al Barocco come “l’inselvatichimento di un dialetto”, ma aveva evitato d’interpretare quest’ultimo come fenomeno anomalo. Nel 1875, Burckhardt riconosceva: “la mia ammirazione per il barocco aumenta di ora in ora, sono propenso a considerarlo l’autentica conclusione e il massimo risultato dell’architettura esistente”. Insomma, non è stato un colpo di fulmine ma un innamoramento progressivo. Ma oggi sappiamo che barocco  non è, in tutte le arti, sinonimo di negativo, anzi. In ambito letterario in epoca barocca primeggia l’ampio uso di metafore, allo scopo di ottenere la “poetica della meraviglia”, alla quale si collega il “concettismo” (procedimento che sfrutta nessi audaci tra elementi opposti). Altri aspetti rilevanti sono l’ “acutezza” e l’ “ingegno”: esibizione, come segno di prestigio, del possesso delle tecniche più squisite allo scopo di stupire il lettore con questo “culto dell’artificio” (Marino). Quindi, anche in campo letterario, si prova amore per la raffinatezza, per il gioco metaforico.  E questo, al cinema, riesce a pochi grandi visionari, come Terry Gillian, come Akira Kurosawa, come Fellini, come  Ken Russell, appunto. D’altra parte, parlando di un cinema lineare o classico e di uno ellittico e barocco,  va detto che per quanto riguarda il barocco, il primo cineasta che viene alla mente è in un certo senso Renoir. Ne possiamo distinguere un doppio livello che si scombina con l’effetto classico. Il barocchismo espresso nelle forme e movimenti in Nanà prendeva piede stratificandosi nel suo contenuto che seguiva una forma continuata di narrazione. Ma soprattutto ne La Carrozza d’Oro questo barocchismo viene espresso in stili e iperbolici movimenti confacenti ad una artificiosità del teatro come figura e peculiare ‘commedia dell’arte’ confacente alla vita. Il giganteggiare le situazioni nella sua costruzione diventa un gioco per innescare la  teatralità e offrire alla diegesi il mostrarsi su entrambi i livelli (reale/fittizio). Per il classico sguazzo sulla freschezza trasparente di Lubistch e Hawks. Ma, volendo citare Metz, il quale sosteneva che “il cinema imita semiologicamente, prolunga storicamente, e sostituisce sociologicamente il romanzo classico del secolo scorso, con intreccio e personaggi”, va detto, soprattutto, che regista deve essere definito e valutato in base ai suoi risultati incontrovertibili che spingono fondamentalmente sulla narrazione visiva. Continuità e legame con lo spettatore. Contenuto narrativo in primo piano e forma funzionale ad esso, con tutta la genialità che permetteva una distinzione tra registi scadenti e maghi del cinema. Ford, Hawks, ma anche Hitchcock, per il suo particolare legame con lo spettatore e, per lo stesso motivo, anche Ken Russell. E, allora, in linea di massima,  mi verrebbe da dire che il discorso sulla catalogazione non è addirittura fattibile, in quanto è chiaro che non sia possibile eseguire un’incisione precisa nel corpus di un arte multidimensionale come la settima. E’ vero che si potrebbe tentare di elaborare una distinzione di questo tipo tra i diversi autori che però hanno cavalcato una stessa onda: tra gli autori dell’espressionismo tedesco, tra gli autori della nouvelle vague, tra gli autori del surrealismo cinematografico, del realismo poetico francese, del free cinema e altri ancora. Eppure, anche in questo caso, il tipo di distinzione non sarebbe altro che il risultato di una serie di indagini svuotate dei loro principi. Quindi, per prima cosa, le espressioni “barocco” e “classico” dovrebbero essere completamente scollegate dai vari contesti storico-culturali, per assumere una mera valenza descrittiva. Per questo continuerò a dire, ma senza convinzione, che con la morte di Russell il cinema ha perso un grande autore “barocco”, ma terrò per vero, nel cuore, che il cinema ha semplicemente perso un grande Autore.

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