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Con Pasolini e la Magnani,  il secondo frammento di donna

Con Pasolini e la Magnani, il secondo frammento di donna

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(di Tania Ianni) – Secondo incontro, dopo la splendida mostra fotografica estratta dal volume della scrittrice-imprenditrice aquilana Francesca Pompa, presentato lo scorso 6 ottobre nella Sala Archeologica del Castello Piccolomini di Celano, alla presenza della stessa autrice, del grande fotografo, autore delle immagini del libro Gianni Berengo Gardin, della dottoressa Lucia Arbace, direttrice della Sovintendenza Provinciale ai Beni Storici Artistici ed Ento Antropologici e della consigliera provinciale Felicia Mazzocchi; della rassegna “Frammenti di donna”, oggi, con inizio alle 17, presso Casa Onna de L’Aquila. Dopo la proiezione del film di Pier Paolo Pasolini “Mamma Roma”, un dibattito animato dal Comitato Terre Mutate, con interventi delle dott.sse Valentina Vallerani e Mariafranca Di Rocco. Nella vita di Pier Paolo Pasolini vi sono almeno tre figure femminili centrali: sua madre Susanna, Laura Betti – l’amica che fu anche interprete di molti suoi film e poi affettuosa custode della sua memoria -, Maria Callas, interprete del film Medea, legata a Pasolini da un sentimento che andò oltre l’amicizia. Ma, oltre a queste tre donne, le tracce relative alla interpretazione della figura femminile nella società in cui viveva, sono in Pasolini numerosissime e costanti. In Accattone e Mamma Roma, i suoi due primi film, per esempio (ma anche in opere successive), Pasolini trova in personaggi di prostitute, papponi, ladri i punti di riferimento per esprimere la propria poetica dell’abbandono e della povertà: dà loro, senza discriminazioni, la medesima consistenza umana. La dimensione della sua visione, violenta e lirica insieme, propone una spiritualità che non possiede alcun barlume di speranza. La prostituzione o il furto appaiono come elementi sacrificali che emergono dal panorama costante del disagio sottoproletario. Dunque, oltre che agli altri personaggi altrettanto umili e sottoproletari, è anche alla prostituta che va l’attenzione e l’affetto di Pasolini, non in quanto personaggio positivo ma in quanto personaggio che impersona una delle peggiori vittime dell’umiliazione e dello sfruttamento. Attraverso le sue immagini, Pasolini non solo mette in risalto la miseria che deriva da questo mondo ma anche il forte vitalismo e l’autenticità che queste figure femminili trasmettono. Perché se è vero che nella società borghese sono il benessere e le buone maniere a connotare una persona, è anche vero che nella maggior parte dei casi queste risultano essere una semplice facciata, un’ipocrisia costruita su misura, e non rivelano alcunché di autentico, di reale. Una facciata che poi nel corso degli anni ha conosciuto le sue mode, i suoi stereotipi, i suoi meccanismi di consumo fino a portare a una omologazione – tanto temuta da Pasolini che non si stancava di mettercene in guardia – che ha finito per uccidere le istanze più vere che ogni persona si dovrebbe portare dentro. Il terribile teatro della vittima e del carnefice grava sull’infanzia di Pasolini e gli impone di non rimanere spettatore e di farsi attore. Il bambino allora prende posizione, si schiera con il debole e contro l’oppressore. Non è una contrapposizione ingenua, ma la scelta coraggiosa di non chiudere gli occhi di fronte al dolore, per quanto gli è possibile. Questa scelta si evolve, divenendo la tematica di fondo di una ricerca spirituale e intellettuale che lo porta a guardarsi intorno con quella costante vis polemica di cui egli stesso patirà più volte le conseguenze, fino al tragico epilogo della sua esistenza. E si schiera, sempre, dalla parte della donna. La sua ricerca intellettuale chiede una spiegazione a quell’istinto viscerale, incontrollabile, che muove i suoi passi oltre la ragione. E nella tragedia greca trova la negazione di ogni motivo: l’esistenza si muove lungo fili poco sensibili alla volontà umana. L’odio non è una scelta, ma un prezzo inevitabile di quel groviglio di passioni cui la sua sensibilità non gli permette di sottrarsi. È infatti l’amore eccessivo per la madre che alimenta il sentimento di astio nei confronti del padre. La partecipazione alla posizione del debole gli suscita un’incontrollata urgenza di frapporsi al potente. Egli è Pilade, l’incarnazione del rifiuto del potere: una scelta morale e al contempo una spinta ingovernabile. I suoi passi sono mossi da passioni, note e nascoste, oltre il limite imposto, per cui Pasolini indossa, per volontà e per costrizione al contempo, l’abito della diversità. Non si può aderire, non ci si può conformare. Occorre sfidare, combattere, in altre parole tradire quell’autorità che, come un demone invincibile, si incarna di volta in volta in una figura specifica, in un personaggio o in una istituzione. Pasolini è consapevole di questo tradimento, e lo paga prendendo su di sé il peso della colpa. I figli che non si liberano dalle colpe dei padri sono infelici: e non c’è segno più decisivo e imperdonabile di colpevolezza che l’infelicità. Le madri, le donne, servono ad aiutare, nel dono, in questo tentativo tragico e mitigante. La ferita dell’infanzia risveglia i demoni dell’odio, ma come l’intelligenza asservisce i demoni ad aspirazioni di libertà, propria e altrui, così un amore innocente, incontaminato, getta sui demoni una luce diversa, rivelandoli come fantasmi di bisogni perduti. In Vangelo secondo Matteo l’idealizzazione della figura materna raggiunge il suo apogeo, con il ruolo della madre Susanna dato alla madre di Cristo. Proprio in quest’opera, tuttavia, l’icona materna è incrinata dalla drammatica necessità della separazione: Gesù rinnega la madre per crescere e per morire. Pasolini rivela dunque come le sue due più grandi passioni, cioè l’amore per la madre e l’odio per il padre, ostacolino il suo desiderio di emancipazione. Solo col distacco dalla madre può esserci una crescita. Solo con il perdono per il padre può esserci pace. L’idealizzazione della madre diviene idealizzazione dell’archetipo femminile, sebbene Pasolini si sia dovuto spesso difendere da accuse di misoginia: «Mettiamo che io veda anche la donna come… un’esclusa» . Egli dipinge la donna come ‘esclusa’, non per relegarla a una posizione sottomessa, ma perché incarni quel ruolo di vittima da cui egli stesso vuole liberarla: «No, tale accusa non è fondata. In realtà, quel che si potrebbe rimproverarmi, non è di disprezzare la donna, bensì di essere propenso a “raffaellizzarla”, ad esprimere il suo lato angelico…». Il femminile è l’innocenza violata. Riconoscendola, Pasolini riabilita la propria infanzia, e di nuovo prende posizione all’interno del conflitto edipico. La contrapposizione tra il padre e la madre diviene, nell’impegno politico, una contrapposizione tra due classi sociali: la classe borghese (il padre appartiene a una delle più illustri famiglie di Ravenna) e il mondo contadino della madre (maestra elementare, cattolica non praticante) che il padre non apprezzava e che il fascismo rifiutava. In questa contrapposizione, il dialetto è un simbolo ricco di implicazioni semantiche. Scritto e diretto da Pasolini nel 1962, interpretato da Anna Magnani, “Mamma Roma”è costruito sull’incantevole debolezza dell’umanità disagiata che sogna il riscatto della propria condizione attraverso un impossibile avanzamento sociale. l film si apre con un banchetto di nozze; lo sposo, Carmine, è il protettore di Mamma Roma, una prostituta. Questo matrimonio lascia libera Mamma Roma di decidere della propria vita. Torna a prendere il figlio sedicenne, Ettore, cresciuto in un paese in provincia di Roma, Guidonia. In un primo tempo i due vivono a Casalbertone, un popoloso quartiere della periferia est di Roma; successivamente si trasferiscono in un quartiere di levatura piccolo-borghese, Cinecittà. Carmine impone a sua madre di tornare a prostituirsi per due settimane, dopodiché promette di non tornare più. Mamma Roma, terminata la vita di strada, compra un banco di frutta in un mercato rionale e, grazie a una trappola, riesce a far assumere il figlio presso una trattoria. Ettore si innamora di Bruna, per poi rendersi conto dell’impossibilità del suo amore. Con lei avrà, tra i ruderi dell’acquedotto Claudio, il primo rapporto sessuale. Carmine torna e impone a Mamma Roma di prostituirsi ancora. Nel frattempo Bruna ha confessato a Ettore qual è la vera vita della madre. Ettore lascia il lavoro e si dà a piccoli furti. Decide con un amico di rapinare i malati di un ospedale nell’ora delle visite. È malato, ha 39 di febbre, e viene colto dagli infermieri a rubare una radiolina; incarcerato e portato nell’ambulatorio del carcere, ha una crisi di nervi. Viene messo in isolamento e legato al letto di contenzione, dove morirà dopo una lunga e inascoltata agonia. Si tratta, come già detto, del secondo film di Pasolini e come il precedente, Accattone, si muove sullo sfondo della periferia romana. C’è comunque una differenza sostanziale tra i due film, cioè un passaggio da una responsabilità individuale, di Accattone, a una responsabilità collettiva di Mamma Roma. Il personaggio interpretato dalla Magnani assomiglia molto di più al Tommaso Puzzilli di Una vita violenta rispetto al disperato personaggio di Accattone, nel senso che Mamma Roma ha un moto di riscatto sociale che, prostituta sottoproletaria, vede nell’integrazione piccolo-borghese. Il loro trasferimento nella nuova casa, i consigli dati a Ettore di cambiare amicizie e tutti i tentativi di assimilazione a un modello piccolo-borghese rappresentano per Mamma Roma un riscatto. Ma non vi è nel personaggio di Ettore, nulla che possa far pensare a una sua integrazione nel mondo piccolo-borghese. Se lavora nella trattaria è solo per far piacere alla madre, e quando la fiducia in lei verrà meno, perché Bruna gli confiderà la vera vita di Mamma Roma, non esiterà a lasciare il lavoro e a vivere di espedienti, quali il furto. Per quanto riguarda le musiche, in questo film Pasolini ha scelto Vivaldi. Il motivo che accompagna sempre l’amore di Ettore e Bruna, è il Concerto in re minore; mentre il Concerto in do maggiore torna in tutti i momenti in cui appare Carmine, ossia il destino di Mamma Roma; per ultimo un motivo che accompagna la morte di Ettore. Mentre in Accattone c’è una evidente frizione tra Bach e il personaggio di Accattone, in Mamma Roma la differenza con Vivaldi è meno marcata. Da notare, infine, che l’agonia di Ettore, costretto al letto di contenzione, ritorna per tre volte, con l’intento di creare un motivo ossessivo, e, visto il cambiamento di luci, di dare il senso delle ore che scorrono, di un’agonia lunga e dolorosa. Un’agonia scandita dalle parole deliranti del ragazzo e da una serie di riprese, tre per l’esattezza, che scorrono, partendo dal viso, tutto il corpo di Ettore, in un movimento lento e delicato, quasi fossero delle carezze su quel corpo morente. La corsa di Mamma Roma, lo sguardo verso quello stesso panorama di palazzi che apparve come una speranza di riscatto, rappresenta l’incomunicabilità tra due mondi inevitabilmente lontani. la sconfitta. «Sul cavalcavia della Stazione Tiburtina, due ragazzi spingevano un carretto con sopra delle poltrone. Era mattina, e sul ponte i vecchi autobus, quello per Montesacro, quello per Tiburtino III, quello per Settecamini, e il 409 che voltava subito sotto il ponte, giù per Casalbertone e l’Acqua Bullicante, verso Porta Furba, cambiavano marcia raschiando in mezzo alla folla, fra i tricicli e i carretti degli stracciaroli, le biciclette dei pischelli e i birroccioni rossi dei burini che se ne tornavano calmi calmi dai mercati verso gli orti della periferia. Anche i marciapiedi scrostati ai lati del ponte, erano tutti pieni di gente: colonne di operai, di sfaccendati, di madri di famiglia scesi dal tram al Portonaccio, proprio sotto i muraglioni del Verano e che trascinavano le borse piene di carciofoli e cotiche, verso le casupole della Via Tiburtina, o verso qualche grattacielo, costruito da poco, tra i rottami, in mezzo ai cantieri, ai depositi di ferrivecchi e di legname, alle grosse fabbriche di Fiorentini o della Romana Compensati». Questo l’incipit del capitolo III di “Ragazzi di vita”, questa l’atmosfera di Mamma Roma, che si apre con un banchetto di nozze e si chiude con una tragica, ingiusta, orribile agonia. Al’epoca del film la Magnani era una star di prima grandezza, reduce dalla esperienza hollywoodiana (1959) di “Pelle di serpente”, con Marlon Brando, tratto dal fosco dramma di Tennessee Willams. Tornata in Italia, il successo hollywoodiano non trova il riscontro necessario in patria, ma la straordinaria “Nannarella”, ritrova Totò, il suo vecchio compagno dei tempi dell’avanspettacolo e, nel loro primo e unico film insieme: “Risate di Gioia” di Mario Monicelli, una commedia amarognola, piuttosto sottovalutata, tratta da due racconti di Alberto Moravia, si rimette in carreggiata. Dopo è la volta del film di Pasolini, dove raggiunge uno dei climax interpretativi della sua carriera, una espressività composita ed insuperabile, come in “Roma città aperta” “Assunta Spina” e “Bellissima”. Vale qui la pena ricordare che, comunque, gli anni sessanta non furono per la Magnani, ricchi di soddisfazioni cinematografiche, così si rituffò nel teatro, interpretando ‘La lupa’ di Giovanni Verga, diretta da Franco Zeffirelli, e poi ‘Medea’ di Jean Anouilh, diretta da Giancarlo Menotti, che la videro trionfare nei più grandi teatri d’Europa. Dopo i successi televisivi degli anni ’70 in “Correva l’Anno di Grazia 1860” e “Tre Donne”, di Luigi Magni e dopo un cammeo indimenticabile in “Roma” di Fellini, Anna Magnani muore, nel settembre del 1973, lasciando nella nostra memoria, i suoi occhi profondi, le sue occhiaie peste, la sua risata tra il gioioso e il canzonatorio e, soprattutto, l’eroina italiana che muore sotto i colpi dei fucili dei nazisti o la madre dilaniata al cospetto della lenta agonia di un irrecuperabile figlio.

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